音乐的创作过程

大多数人都想知道物品是怎样制作的。不过，每当谈到一首乐曲是怎样写成的时候，们就爽快地承认自己完全迷惑不解。作曲家是从哪里开始创作的，他怎么能持续地写下去----也就是说，他如何学会这门手艺的并从哪里学会的完全被一片不可穿透的黑暗所包围。简而言之，对大多数人来说，作曲家是个神秘的人物，而他的创作室则是一座无法接近的象牙塔。

数人希望首先听到的第一个问题是与创作有关的灵感问题。当他们发现作曲家并不像他们所想象的那样整天思考这个问题时，他们感到难以相信。外行总是很难认识到作曲对作曲家来说是多么自然的事，他倾向于把自己放在作曲家的位置上，从外行的角度来观察所涉及的问题，包括灵感问题。他忘了对于作曲家作曲就象履行一种天然的职责，像吃饭和睡觉一样，这是作曲家生来就应该做的事；而正因为如此，在作曲家看来作曲就失去了这种特殊的效能。

因此，面对灵感问题，作曲家不是对自己说：“我现在有灵感吗？”而是说：“我今天想作曲吗？”若是他想，他就去作曲。这多少有点像你对自己说：“我悃吗？”如果你觉得悃，你就去睡，如果不悃，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。问题就这么简单。 当然，你作完曲后，希望每个人 (包括你自己)都承认这首作品是你在灵感激励下写的。不过实际上这是最后添上去的。

有一次有一个人在公开的讲坛上问我是否等待灵感的到来。我的回答是：“每天都是！”不过这决不是指消极地等待天赐的灵感。这正是专业工作者与浅薄的涉猎者的区别所在。专业作曲家可以一天接一天地坐在那 里写出某种类型的乐曲，在某些日子写的无疑会比其它日子写的好一些，但首先是要有创作能力。因为灵感往往只是一种副产品。第二个引起大多数人兴趣的问题是：“你作曲时用不用钢琴？”现在流行一种看法，认为用钢琴作曲是不体面的，从而联想到贝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就会认识到，在今天不用钢琴作曲已不像莫扎 特或或贝多芬时代那么简单了其原因之一是和声学比过去复杂多了，现在很少有作曲家能够一点也不参考钢琴的效果就把整首作品写下来。事实上，斯特拉文斯基在他的《自传》中甚至说过，不用钢琴作曲是错误的，因为作曲家一刻也离不开“音响材料”。这样说未免走到了另一个极端，不过，归根结底，如何写法是作曲家个人的问题。方法并不重要，重要的是结果。

真正重要的问题是：“作曲家用什么开始创作；从哪里开始创作？”回答是：每个作曲家都从乐思开始创 作，要知道，这乐思不是思维的、文字的或超音乐的。突然间来了一个主题（主题作为乐思的同义词使用）。作曲家就从这个主题开始，而这主题是天赐的。他不知道它是从哪里来的——他控制不了它。主题的到来犹如无意识的书写。因此作曲家经常带着小本子，一旦主题到来就记下来，他收集乐思。对这种作曲的要素谁也无能为力。 乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能是以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律，只是设想一种伴奏音型，然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声，这就足以使 他动手了。在击鼓声中，他很快就会听到伴奏和旋律。然而最初想到的只是节奏。另一种类型的作曲家可能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起。不过产生这种主题的灵感比较罕见。

所有这些都是乐思在作曲家脑海中出现的不同方式。作曲家有了乐思，并在小本子里记下了若干乐思，然后对它们进行检查，检查的方式与聆听者看到这些乐思时可能对它们进行检查的方式相同。他想知道他都有些什么。他从纯形式美的角度去检查音乐线条。他想看看这支线条的起伏方式，好像这是画的一条线而不是音 乐线条似的。他甚至企图对它进行修改，就像在作画时进行修改一样，以便使旋律轮廓的起伏得到改进。

不过他还想知道这主题的情感意义。如果所有的音乐都具有表情价值的话，作曲家就必须意识到他的主题 的表情价值。他可能无法用许多话把它说清楚，但他能感觉到！他凭直觉了解自己的主题是欢乐的还是悲伤的，是崇高的还是邪恶的。有时甚至连他自己也捣不清它的确切性质。不过他迟早会凭直觉判断他的主题的情感性质，因为这正是他要加工的。要永远记住主题毕竟只是连续的音符。只要通过力度变化，即响亮和大胆的演奏或柔和和胆怯的演奏，就可以改变同一串连续的音符所表现的情感。通过改变和声可以给主题加上新的强烈的情绪；在节奏处理方面变换手法，则可以把同样的音符变成战斗性的舞曲而不是催眠曲。每个作曲家在自己头脑里都有一套变换自己的一连串音符的手法。首先他力图搞清它的本质，此后力图搞清应该如何处理它——如何在瞬息间改变其性质.

事实上，大多数作曲家的经验是，主题越是完整，从不同方面观察它的可能性就越小。如果原来的主题已经相当长并且相当完整了，那么作曲家就可能很难改变它，因为它已经存在于固定的形式中了，因此伟大的音 乐作品能够根据本身并不重要的主题被创作出来。我们不妨这样说，主题越不完整，越不重要，就越容易赋予它以新的涵义。巴赫的一些最卓越的风琴赋格曲就是根据相对说比较枯燥的主题构成的。

目前那种认为只要主题优美音乐就会优美的看法在许多情况下是站不住脚的。作曲家当然不能单凭这个标准来判断自己的主题。 作曲家在对自己的主题素材进行一番思索之后，就必须决定采用哪种音响媒介最合适。它是适用于交响乐的主题呢，还是由于性质上更亲切因而更适于弦乐重奏 呢？它是是适合于歌曲的抒情主题呢，还是由于它的戏 剧性特性更适于歌剧呢？有时作曲家在弄清楚最恰当的音响媒介之前，创作已经完成了一半。

到此为止我是在假定一位抽象的作曲家面对一个抽象的主题。不过我认为实际上在音乐史中存在着三种不同类型的作曲家，每一种作曲家都以不太相同的方式构思音乐。 最能激发公众想象力的是自然地富有灵感的作曲家——换句话说，就是舒柏特类型的。当然，所有的作曲 家都富有灵感，但这种作曲家的灵感更为自然。音乐简直就象泉水似地从他内心涌现出来，他甚至来不及把它记下来。这种类型的作曲家可以从他多产的作品中辨认。舒柏特在某些月份每天写一首歌。雨果.沃尔夫也是如此。

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